jueves, 20 de julio de 2017

Diario de un piano abierto - Für Alina II







...la hoja de hierba tiene el mismo estatus que la flor
Arvo Pärt

En estos días estoy estudiando nuevamente la sonata “La Tempestad” de Beethoven, y tengo casi todo el primer movimiento en las manos y en el corazón…sin embargo, aprovechando el tiempo extra que la gracia me ha permitido, por fin he cumplido un anhelo. El de estudiar Für Alina de Arvo Pärt. Y digo esto, porque pude memorizar cuatro páginas y media con cambios de “tempo”, arpegios, pulsaciones extremas, corcheas, semi-corcheas, cruce de manos y digitalizaciones complicadas con la tempestad de Beethoven. Más sin embargo, ese humilde, simple y esencial “Canon” que contiene la pieza de Pärt, ese sonido de pequeñas campanas ascendiendo y descendiendo en perfecta "correspondencia" con esa doble octava profunda y densa, sin mayor complicación, sin tener ni siquiera una notación o medida de compás específica, me ha costado mucho… algo así como reconocerse uno mismo desde la sombra hasta la más tenue y frágil luz. Como una vela encendida que es capaz de alumbrar a la noche absoluta… como entender por fin al dolor y no sufrir.

viernes, 7 de julio de 2017

Diario de un piano abierto (24 de octubre de 2016)... pequeña ánima herida



Bajo el influjo de la obra de teatro Penélope de Ida Gramcko, cuyo montaje fue realizado en octubre de 2016 con la dirección de Yoyana Ahumada, me he visto envuelto en la música de Arvo Pärt, cuyas pequeñas obras para piano han sido escogidas como música incidental de la obra, y las cuales tuve el privilegio de tocar en vivo.

Siempre he aceptado de manera convencional y académicamente hablando, que este místico monje de los sonidos, es un músico “minimalista”. El minimalismo musical, entendido como aquella manifestación sonoro-experimental que basa su pulsación, precisamente en el latido primordial, primario, simple, sobre un fondo de armonía en constante movimiento pero, en su periferia pulsando lo estático o “las lentas transformaciones, a menudo en la reiteración de las frases musicales en pequeñas unidades como figuras, motivos y células.” Algo que se parece mucho a lo que miran los botánicos en el microscopio y aún más a lo que ven los físicos cuánticos cuando cierran los ojos y piensan en los átomos, los núcleos, los protones, los neutrones y la fuerza electromagnética que los sostiene, así como esas pequeñas partículas sub-atómicas llamadas “quarks”.

Esta llamada “Música minimalista” tiene como referencia más inmediata musicalmente hablando la dodecafonismo de Schoeberg y su estructura a-tonal que se engrana y articula sobre doce sonidos descompuestos en semitonos, incluido el intervalo de segunda disminuida, que hasta ese entonces y sobre la música tonal era considerada una en-armonía.

Pero he aquí, que aunque el espacio sonoro que abarca y contiene el intervalo de segunda en la música, es el más pequeño que el oído humano estándar puede percibir, puede escuchar (si-do), su inversión en cambio (do-si), es decir el intervalo de séptima, contiene y abarca el espacio sonoro más amplio dentro del sistema tonal de siete notas que se constituye en la escala tonal. Los monumentos musicales que se han construido y levantado sobre estos siete eslabones sonoros, (y sus equivalente de silencios sugerentes) tanto en las estructuras polifónicas, sinfónicas y concertantes, han adquirido en su máxima expresión de amplitud, dimensiones inconmensurables, de extrema complejidad…diría incluso que inalcanzables. Se parece mucho en la imagen que se instaura en mi alma, al macro-cosmos, al espacio sideral, lleno de galaxias, planetas, estrellas, cometas, asteroides y agujeros negros.

Pero ha sido sin embargo la aproximación a los cánones simples pero intensos de Arvo Pärt, que he reconocido la absoluta correspondencia entre la música estructurada sobre los complejos y amplios universos sonoros del afuera, y esa otra música que expresa y fluye al modo del micro-cosmos que se puede contener en ese pequeño espacio del intervalo de segunda, y las progresiones circulares o en forma de espiral que se imantan y fluyen en ese centro casi imperceptible a la resonancia sonora del alma.

Permeado (y embriagado) en la pulsación de esos cánones que él ha nominado con nombres de mujer: Alina, Anamaría o Arinushka, me ha sido revelado que no se trata de una música Minimalista propiamente dicha. Que no es una simplificación reiterativa de un canon obstinadamente melódico con fluctuaciones armónicas lentas y progresivamente cromáticas sobre la secuencias de intervalos de segunda, sino que se trata de una abertura, una amplificación de lo audible, provocando de manera prodigiosa, el que podamos escuchar lo inaudible, lo “cuántico sonoro”. Una puerta que se abre en ese pequeñísimo y casi inexistente espacio que abarcan los pequeños y esenciales intervalos sonoros. Diría incluso una puerta que al dejar pasar el alma por ese espacio tan estrecho, la conecta poderosamente con mundos infinitos y fractales, (mundos que percibimos en la periferia, o más allá con el mundo emocional y por qué no “electromagnético” del alma humana), al modo que una célula se comunica con la mirada o la tristeza.

Dejo hasta aquí estas sensaciones y estos sentires, pues las vibraciones de estos cánones esenciales, humildes y a la vez amplios y hondos de Arvo Pärt, me han llevado a un estado alterado de conciencia poética y meta-poética, al punto casi de lo inefable por inexpresable e inenarrable. Creo en todo caso que en mi ánima ha persistido una herida, una abertura que no quería develar su sentido, pero escuchando hoy de manera plena eso inaudible, empiezo a entender que esa herida en mi pequeña ánima, es también una puerta…una abertura que me permite entrar (a través de lo estrecho) al esplendor fractal de la belleza, y por lo que he re-bautizado las pequeñas “Variaciones para la salud de Arinushka” para mí, de manera íntima, como “pequeñas variaciones o arrullos a la pequeña ánima herida”


Diario de un piano abierto o "dorado sobre dorado"...(sin fecha precisa, un día atemporal...un sueño)


Escuchando en un sueño a Alison Balsom en la trompeta, (dorado sobre dorado) con los labios húmedos, me vino la exacta visión del sol soplando sobre los trigales...
y he aquí algunos fragmentos del sueño

La contundente realidad de la fantasía
Ella me sueña…y yo, doblegándome en su sueño
La raíz de la lágrima o mirar a pesar de la luz
yo me entrego a ti...consoladora. La que escucha. Soy tuyo.
La luz, no se ve en la luz...
Para llegar a tu luz, mi amor se fertiliza desde tu tierra negra
Rojo...todo rojo. Hasta la levedad es roja
Tiempo de verano. Verano en el cielo, verano en la tierra

...verano en el alma

jueves, 6 de julio de 2017

Diario de un piano abierto: El árbol de la vida, la manzana y el poema- madrugada del 7 de julio 2017



Escuchaba la música de Arvo Pärt que evocaba al "Árbol de la vida" y que él tituló Summa. La cadencia in crescendo de la violinista Angèle Dubeau (o el ángel del paraíso) coincidía de manera asombrosa con el poema que estaba justamente leyendo del poeta Eugenio de Andrade:

Las manzanas

Del alma sólo sé lo que sabe el cuerpo:
donde la esperanza y la gracia
aspiran al ardor
del fuego está la morada del hombre.
Ve cómo arden las manzanas
en la frágil luz del invierno.
Así debería ser el
alma: brillar en el crepúsculo
sin usura ni vileza
con la compañía de las manzanas.
- Así: limpia, madura.

Cerrando los ojos como si con eso viera más claramente a las manzanas brillando en la rama del árbol, pensaba en la inocencia y en la luz. Cuál sería entonces la relación o la correspondencia entre ambas... si con los ojos cerrados nos acercamos más  a ese fuego que anhelan la esperanza y la "gracia".

Sin embargo esa totalidad que expresa Arvo Pärt lo abarca todo. La Summa de todo aquello que está entre el alma y el cielo y que simboliza esa rama dorada en donde se prende la belleza. El poema en este caso es el reverso del fruto y lo complementa en su significado. La inocencia entonces se vuelve más clara en la sombra que en la luz y el deseo animal convierte a la piel de la manzana en el origen de esa antigua belleza que brilla en el crepúsculo sin usura ni vileza.

Encontré entonces una nota al pié del diario de noviembre del 2016, que abre las alas como el pájaro que mi Ana María pone a volar entre los versos (o las ramas) de un poema de Chantal Maillard  y que de manera sincrónica al posarse hoy en el ramaje de mi alma, resplandece como una manzana en el centro de la noche: "Un poema es una señal de la inocencia…perder la inocencia, o perder el poema entre los espacios vacíos de la rama del árbol. Alejarnos de árbol a través de la conciencia en la mirada, pero algo hará que tomemos el fruto y exprimamos su dulzura en la boca. Si cerramos los ojos en el momento preciso, el instante permanece en su pureza…en su más originaria inocencia. El poema es la señal de la inocencia"



domingo, 18 de junio de 2017

Diario de un piano abierto (Monograma 1976 - 2006)


VII Στον Παράδεισο έχω σημαδέψει ένα νησί

...para mirarme cada mañana cuando despierte
Para verte a medias pasar sobre el agua
Y llorarte a medias en el Paraíso.
Llevaré luto siempre – ¿me oyes? – por ti,
sólo, en el Paraíso

Odiseo Elytis - Monograma

Treinta años en una curva elíptica de duelo sostenido y a la vez soterrado. Abrir un piano cerrado y cuya llave se ha perdido, ha sido la metáfora perfecta de mi propia alma. Una vez re-abierto, mirar el teclado como si fuera un horizonte o un mapa emocional y atreverme de nuevo a tocar su piel, a poner las manos como si tratara de amansar a un ser profundamente herido que apenas puede respirar. Sentarme frente a ese cuerpo todavía inanimado con la necesidad de hacerlo sonar, resonar, vibrar.

En los orígenes y en términos vivenciales, sentir la vida era conectarse con esa vibración extraordinaria que se llama “Belleza” y cuyo despliegue más evidente del alma así transfigurada, era la música. Allí, en ese Edén, la conexión con el fenómeno sonoro era el árbol, el eje que evidenciaba una unión inenarrable entre todos los elementos constitutivos de una individualidad y a su vez de todo el ser individual en resonancia absoluta con el “Cosmos”. Esta sensación se actualizaba a través del cuerpo (a su vez árbol) y las manos como ramas extendidas que desde el centro anímico intangible claudicaba devenido en ola que se esparce en la orilla o el umbral de un teclado de piano, esta vez con el ritmo sosegado de la respiración del mar, como única forma de expresión posible.

Este re-inicio, este re-conocimiento y esta regresión de manera lenta y sosegada al estado de conexión total y sobre todo sensible con la belleza, Implica el recorrer a la inversa el dolor hasta el origen, hasta la herida, pues la herida en su concavidad, tiene al atributo de contener, acunar…integrar. Así durante estos diez años estuve (unas veces a tientas y otras iluminado) restaurando el lugar en donde se producen todas las convergencias, donde se produce la conexión que nos hace vivir, pero al mismo tiempo, el lugar donde se producen las heridas: mi propia ánima.

Tal vez lo más elocuente de este esfuerzo es el reconocer y descifrar por la gracia de la herida y en una visión ahora unívoca, la doble inclinación que me conectaba en mi juventud y de manera inmediata con ese fenómeno. La experiencia dual y al mismo tiempo incluyente de polos anímicos: Beethoven y Chopin.

La vertiente emocional y sensible en Beethoven es indudablemente imponente. Es decir se impone nos llega desde los elementos en rebeldía de su alma para arrasarnos, para conmovernos hasta los cimientos como una tormenta, un tornado. Aún sus lentos, sus adagios y sus largos, son interludios que expresan una calma secuencial a la tormenta. Es el agotamiento que sucede a la lucha contra lo circunstancial, contra aquello del afuera que agrede y constriñe el corazón. ¿Cómo no sentirme identificado con esa rebeldía, con ese acto capaz de trascender el dolor para llegar como dije al origen o a la herida…? Él mismo anota en el margen de la partitura del Adagio cantábile de la sonata para piano NO 8 Op. 13 o Patética: “He cruzado las tormentas para llegar hasta aquí…ese es el precio. En este espacio lleno de unción me encuentro conteniendo a mi propio corazón, pues en ese oponerse, en esa lucha por lo que agobia a través del desamparo, hemos llegado indemnes. No nos hemos consumido. Pero es aquí sin embargo en esta llama suave y tenue donde hemos de consumirnos a voluntad…con una voluntad con solo puede mover el amor y mientras nos consumimos hemos de cantar…de orar. La música, sólo la música y me fe obstinada. Eso es lo que tengo. Te ofrezco pues esa fe ahora mansificada en este canto, lejos de la razón, pues lo propio de ella es comenzar donde la razón termina. He aquí pues mi corazón…un secreto pero intenso movimiento se hace sentir para después difuminarse sin traicionar su origen”

La experiencia sensible y resonante con la música de Beethoven para mí, como dije, es una vivencia que se nos impone desde afuera, que nos llega, que proclama en alta voz y con una potencia única, la rebeldía contra ese mismo afuera y cuya vertiente circular y tremendamente giratoria nos arrasa para después enseñarnos la calma regresando de nuevo y de manera ineludible a la tormenta.

Chopin en cambio es una experiencia que se vivencia desde adentro…muy adentro, que no nos llega, que no arriba ni constituye un emoción reactiva, impuesta o circunstancial. Diría incluso que se vivencia de una manera muy particular e inédita. En su Moja Bieda, (o gran tragedia) yo me preguntaba: "¿cuál sería la vertiente de esas corrientes dinámicas del alma chopiniana, los orígenes del lirismo tan pleno y lleno de esa nostalgia tan suya, tan personal? Su música a mi sentir, es lo más acabado desde el punto de vista poético-metafísico. Es romanticismo sí, pero con una calidad de abstracción indescriptible e intraducible, como no sea a través de ese aliento contenido, de esa música conectada y surgida de las evoluciones más internas y secretas del alma." Constituye así la íntima, inefable e indescriptible expresión, en su versión más abstracta, del mundo emocional y sensible en su casi absoluta pureza. La dinámica y el cuerpo de la emoción en sí misma, sin actos o eventos externos que la determinen. Con la excepción de algunas piezas como el estudio revolucionario o algunas polonesas, no hay rebeldía, no hay confrontación, no hay lucha, solo fluir emocional. Algo así como el claro sonido del agua desde sus vertientes, pasando en sus evoluciones por la pasión más depurada, hasta el sonido más delicado y tenue que exhala una gota de lluvia, conteniendo en su recorrido, todos los matices e iridiscencias posibles.

Ahora, en el cabo de la curva, al final de dolor, la identificación es a su vez confluyente y mirífica, pues al vivenciar esta dinámica sensible y emocional, nos damos cuenta que es nuestro propio corazón el lugar desde donde afloran estas aguas. De una manera conmovedora, Chopin logra que "la herida" se abra como las esclusas del alma para que esta fluya desde lo más interno de nosotros, sin nada que proclamar, con pasión también, pero sobre todo en su manifestación más elocuente y acabada: la extrema delicadeza de un susurro…

Edgar Vidaurre

miércoles, 7 de junio de 2017

Diario de un piano abierto 7 de junio 2017… o la herida de Ulyses



Ahora en mis sesenta años no puedo
regalarte nada
sino este inútil gorjeo.
Sin embargo afirmo que me han cercado y me incitan
en apretada bandada los rutilantes gorriones

Yorgos Seferis - Últimos poemas



Hoy, al escuchar una sentida interpretación en el piano de la Sonata en fa menor Op. 6 y la dupla Preludio y Nocturno Op. 9, especialmente escritos para la mano izquierda por el músico-místico Alexander Scriabin, me ha sido revelado algo que venía inquietándome desde hace ya varios años. Scriabin escribe estas piezas exclusivamente para la mano izquierda, luego de quedar totalmente incapacitado de la mano derecha en un esfuerzo desmedido por llegar más allá de los límites físicos y técnicos en el piano. Lejos de quedarse en la hondura o de abandonar la música, el joven “herido”, decide escribir estas obras maestras para ser tocadas solamente con la mano izquierda. Así, sobre lo que se podría llamar “la cojera de un pianista”, éste (al modo sagrado), levanta estos monumentos a la belleza que el dolor y sólo el dolor trascendido es capaz de concebir, crear y manifestar (su hija Marina escribió uno de los libros más extraordinarios sobre el dolor y el Arte llamado "En la encrucijada de Thebas"). Es justamente y partir de allí que empieza el camino iluminado que lo llevará al descubrimiento del “Acorde Místico”: estructura sonora con valor simbólico e integrado por seis notas (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re) donde aparecen en "socigia", la secuencia de los intervalos de cuarta: cuarta aumentada, cuarta disminuida, cuarta aumentada y dos cuartas justas. Son realmente impactantes las sensaciones que se producen en el alma con estas relaciones sonoras que Scriabin llamó también el acorde "Prometeo". Durante el recorrido de su saga anímica, surgirán o resurgirán “El poema del éxtasis”, su tercera sinfonía con una fuerte determinación de los griegos e inspirada en la saga de Ulises y finalmente en el postulado sagrado de lo que él llamó Mysterium: "el aire de la naturaleza en el acto artístico y litúrgico; el rumor de las hojas, el centelleo de las estrellas, los colores de la salida y la puesta del sol tendrían que encontrar allí un lugar (…) el arte como una forma superior de conocimiento, una intuición análoga a la de los místicos, con el compromiso de revelar la auténtica realidad y proporcionar el paso a un mundo trascendente, a la divinidad”

En el caso concreto de estas piezas para ser ejecutadas en el piano con la mano izquierda, ellas sin duda marcan un hito en el desarrollo y la vida de Scriabin. Particulamente el Nocturno de la dupla contiene una carta dirigida a una muchacha de nombre Nahia, punto inicial del impulso que transformará a este huérfano (que en el año de 1886 escribiría el virtuosísimo Estudio en Do sostenido menor Op. 2 No 1, desafiando las leyes físicas del cuerpo -y también las del alma- viajero empedernido y amante del mar) en el discípulo de la inédita mujer llamada Helena Blavatsky, maga o Sybila que lo iniciaría en los misterios del samadhi o éxtasis espiritual.

Pero retomando el hilo de mi primera inquietud, aunque ésta se ha instalado en mi pensamiento poético de manera reciente, la saga anímica se remonta a mi juventud plena, ya en el “umbral” de la madurez. La extrema fragilidad de mi alma, portadora en esos tiempos de una herida oculta al sol, contrastaba con la fuerza física exhibida a plena luz del día y con la que erróneamente quise defender y proteger esos despojos heridos. Mientras que en el afuera presentaba al mundo un imago de fuerza y consistencia irrefutable, lo más interno y secreto, se mantenía encerrado de manera casi irremisible en una caja de cristal… hasta el olvido. 

Aunque en esos tiempos la herida era una herida anímica, su réplica corporal no tardó en aparecer en el centro mismo de mi potencial corporal de desplazamiento: en el "muslo" y extendida hasta la articulación de la cadera. Diferenciando muy bien entre herida y cicatriz, esta última sería la huella que deja la herida trascendida. El Maestro Jung nos decía que: "No es posible despertar a la conciencia son dolor" y llegar a ese estado de luz sólo es posible en un ritual iniciático. El dolor es justamente el que nos evidencia y marca el punto de inicio de ese ritual de trascendencia. Hoy en día, en el lugar en donde estuvo la herida, porto de manera evidente una cicatriz que se parece a lo vivido por más de 40 años y los resume como símbolo de curación y constancia de otro tipo de fuerza invisible  e inconteniblemente plena. La cicatriz en todo caso no sólo es simbólica sino física, corporal, perceptible incluso en mi caminar por la tierra, pues debo arrastrar la pierna izquierda claudicando levemente el paso, lo que me ha vuelto más consciente de lo esencial. La marca física la llevo en una cicatriz en la pierna, revirtiendo o invirtiendo la relación de mis elementos conformadores en un cuerpo con discapacidad y límites, pero sostenido en la tierra por la fuerza que le otorga el centro anímico… el Elan Vital, el alma.

Esa dinámica entre mi fuerza interior y mi fuerza física, y la representación distal-multisensorial que perciben las personas que se interrelacionan conmigo a lo largo de mi vida, hace precisamente que esa percepción se concrete de manera contrastante y contradictoria. En mis despliegues pasados de fuerza física pero de fragilidad anímica, se me percibía como un ser fundamentalmente consistente, poderoso y fuerte, mientras que ahora, que me rige con mucha más certeza la fuerza integradora de alma como elemento que impulsa esa vida, la percepción en muchos casos es de fragilidad, causada por lo evidente y visible, como lo es el hecho de cojear y de claudicar en el paso. Lo más reciente y notable es la angustia de mi pequeño ángel Federico, mi hijo más pequeño, y su compasión cuando ve que no puedo extender mi actividad física más allá de sus límites. Curiosamente, en estos días un muchacho extremadamente joven me sensibilizó con su gesto, al verme cargar unas cajas e insistir en no dejarme hacer ese esfuerzo. La percepción es pues en el afuera de fragilidad por lo evidente, mientras que la otra fuerza se mantiene invisible o en la parte oscura e incomprensible de mi propia hondura. La salida de mi ánima se había cristalizado a través del despliegue de la fuerza física, mientras que mi regreso a “ella” se ha realizados en términos, esenciales, despojados, y alumbrados por el recuerdo de la herida, y sobre todo en la evidencia que resume todo el proceso en el símbolo de la cicatriz.

Tal vez el hito poético de mi retorno, lo signó en su momento la antigua madre llamada Elizabeth Schön, quien dentro de mi historia anímica asume un acto muy similar al de Euriclea- el aya de Ulises-. Cuando éste retorna a su Ítaca, ella lo reconoce por la cicatriz en el muslo izquierdo en el momento de lavarle los pies y quitarles el polvo del camino. En mi vivencia esta poeta de las aguas, a través de su presencia sanadora y purificadora, hace que el retorno a mi ánima (incluso diría que un retorno a mi verdadero cuerpo en términos de consciencia) quede conmovedoramente establecido. Es entonces, y a través de tal reconocimiento, que la cicatriz deviene en consciencia: el rostro límpido y diáfano de mi propia ánima… de la doncella que me habita y me anima.

Hoy mismo, y de manera sincrónica, buscando el significado de dichas revelaciones encuentro esta cita del Maestro Hillman: “Aún otra figura griega tiene conexión con nuestro tema -Ulises, Odiseo. Una derivación del nombre de Ulises (en latín, Ulixes) es oulos= herida, y ischea = muslo. Evidentemente su muslo herido es esencial para su naturaleza, si le ha dado su nombre. Una diferencia singular entre Ulises y las otras figuras de héroes heridos que hemos mencionado, es que Ulises no muere de la cornada. Su herida se vuelve una cicatriz. "Era una forma usual de muerte regia que el propio muslo fuera desgarrado por un jabalí, sin embargo de alguna manera Odiseo había sobrevivido a la herida" (Robert Graves: Los mitos griegos) ¿De alguna manera? Evidentemente había una cualidad especial en su carácter que le permitió sobrevivir. Por un lado, como los otros, es un puer -siempre partiendo hacia otro sitio, nostálgico y con añoranzas, amado por mujeres a las que rechaza, oportunista e ingenioso, siempre en peligro de ahogarse. Por otro lado, es padre, esposo, capitán, con las cualidades de senex de prudencia y supervivencia (…) Una cicatriz es un defecto, una debilidad, y desde el comienzo encontramos débil a Ulises. No es el héroe usual. Las cualidades senex de juicio, sobriedad, prudencia, paciencia, tortuosidad, aislamiento y sufrimiento se ven reforzadas por otro rasgo de carácter que le separa de los héroes. Es un hombre de poco poder. No tiene un ejército masivo como Aquiles, Agamenón y Menelao; contribuye sólo con un barco. Ni tiene la fuerza de Ayax y Diómedes. Con frecuencia, pareciera que prefiere comer a pelear. Tampoco finge la locura para evitar ir a la guerra. Es como si Ulises procediera mediante la depresión. Cuando lo encontramos por primera vez, desconsolado en las costas de la isla de Calipso, incuba la melancolía como Saturno, y sin embargo con el pathos del marino errante. Su disfraz más usual es el del marginado de las islas, el mendigo harapiento, vinculado con los perros. (Sin embargo, como descendiente directo de Autoclitos y Hermes, tiene un astuto tipo de sangre puer en sus venas). Incluso su pálido alter ego o doble, Telefos, que también está herido en el muslo, es un hombre prudente y no pelea debido a su relación con su mujer.(…) Con todo esto en mente, podemos volver de nuevo a la escena del aya lavando los pies de Ulises, entendiendo ahora este momento de reconocimiento-a-través-del-disfraz como una revelación de esencia. La cicatriz por la cual es reconocido es la marca del alma en la carne. Es el sello del ánima, la psique somatizada. Su carne se ha vuelto herida, así como nuestra carne "duele por todo" cuando entramos en la conciencia de la herida. Ahora podemos ver que esta generalización de un síntoma en la condición patologizada de dolor que se queja es un intento de dar pleno cuerpo a la herida dejando que el cuerpo sea plenamente sensibilizado por la herida. Odiseo, el dolorido, es una personificación de la consciencia patologizada -como Cristo a su manera, y Dionisos a la suya. El cuerpo herido se ha vuelto la herida incorporada; y, en tanto que incorporada, construida en su existencia y la pierna que le lleva y que camina con él, su ser herido es también su comprensión oculta y su apoyo fundamental (grounding support o soporte en la tierra)”

Ya en mis propias palabras, la cicatriz se revela así, en este poema de aquellos tiempos y que terminara su cadencia pasado el umbral dorado de mi vida: "La doncella de las cicatrices"...Parado en el medio del puente de Chinvat, espero al ángel. Lo intuyo a través del amor: la intuición del amor es absoluta. Oh! Brat Nuhra, “doncella de las cicatrices” doncella de luz, dame el cabo de tu hilo, pues tengo los ojos cerrados. En medio del puente de Chinvat, por encima de las aguas, aparecerás bellísima en medio de las llamas, para invocar la unidad tanto tiempo anhelada…

Para finalizar con estos escritos y las revelaciones que me dan, tal vez podría sentir que mi relación con el mundo en general y con la tierra en particular, se hace a través de un andar “cojeante”, pausado, diría incluso íntimo (por su frágil fuerza sosegada que le otorga la “cicatriz”), que este momento de retorno, es también una iniciación sagrada que me acerca y me relaciona en términos poéticos y de gran belleza con mi ánima. Que como dice también el Maestro Hillman: “Esta cicatriz podría haberse vuelto una deformidad. Podría haber significado cojera, que caracteriza la unilateralidad del arquetipo del sólo-puer o sólo-senex. Entonces la cicatriz hubiera sido esa deformidad que, como escribe Jung, separa padre e hijo, hombre y niño, grande y pequeño. Ulises, empero, no está deformado por la unilateralidad en tanto él significa el hombre nacido dos veces, el padre-con-hijo, hombre-con-mujer, cuerpo-con-alma. Esta conciencia iniciada ha sido discutida en otra parte respecto a pathos y los misterios de Samotracia donde se dice que se inició Ulises.” 

En esta instancia de mi vida, en el umbral de mi hondura, no sé si mi ánima, “ella” o lo que me anima todavía a seguir viviendo, ha visto o tocado mi cicatriz, ni siquiera sé si me ha reconocido… pero todavía tengo aliento para afirmar amorosamente que yo la reconozco y me reconozco en ella. Que aun arrastrando mi pierna, voy de manera ineludible hacia ella…que ahora en mis sesenta años, no puedo regalarle nada sino este inútil gorjeo. Sin embargo afirmo que me han cercado y me incitan en apretada bandada los rutilantes gorriones.

Edgar Vidaurre


jueves, 25 de mayo de 2017

Diario de un piano abierto...las mazurkas de Chopin, la lluvia o la diafanidad de las sombras. 24 de mayo 2017



diafanidad…

El rostro abajado
Los hombros suavemente incrustados en la penumbra.
Ella me pregunta que es la diafanidad.
Esa cualidad de algunos cuerpos para dejar pasar la luz.
Más abrirse a la luz no es un oficio o una actitud.
Porque como decía el poeta “vivir es iluminar”.
Ella en cambio se abre en la sombra para que yo la ame.
Y hay algo que relumbra en ese momento infinito.
No, no es la transparencia.
Es el fulgor.
Y el alma tiembla entonces como la luz de esa vela.


Días y noches de mayo. En una salida del espacio-tiempo que se rige por el afuera, me he sentado en el centro del sosiego para retomar el vínculo con el piano (y la lluvia). La sonoridad de la lluvia nocturna, a pesar de evocar algo insondable, cósmico y vertido en la intemperie, tiene el atributo íntimo de empapar, de fundirse con otras manifestaciones de la percepción: el olor, la textura que adquiere la mirada a través de su filtro que nos hace ver aun lo que está más allá de esa mirada, pero sobre todo, logra fundir en un sola vivencia, lo percibido de manera sensible con lo presentido a través del alma. Lo que desciende del cielo como la lluvia, posee el atributo dinámico de descender suavemente, en vertical para luego permearse hacia adentro y hacia afuera, pero sobre todo (y en su representación más humilde, esa última gota) hacia la hondura. En este caso la metáfora anímica hace que el alma se vea como un cauce. El alma es cóncava, recibe las aguas del cielo y a través de sus riveras, convierte lo inasible en algo que nos pertenece en su fugacidad. Entonces, esas otras aguas, las más secretas fluyen, para revelar su cualidad de hacer diáfanas a las sombras de los árboles, de transparentar la materia, de revocar la lejanía de los horizontes.

Recomienzo por donde el ángel había quedado suspendido, con Chopin y sus inefables Mazurkas. Las Mazurkas de Chopin, aunque conservan la formalidad rítmica de la danza polaca tradicional y su carácter claramente refinado, no tienen la misma levedad o casi desdén de la Mazurka que se bailaba en las cortes de casi toda Europa. La Mazurka Chopiniana tiene otras vertientes y su cuerpo anímico y rítmico adquiere o “recobra” otra cualidad; una transfiguración de la propia danza hacia adentro, para resurgir luego desde la más íntima hondura, expresando algo que sería imposible verbalizar… diría incluso que solo se puede bailar de manera ritual, sagrada, hierogámica.

Aunque he descubierto que la vertiente Chopiniana surge de las evoluciones más internas y secretas del alma, en un fluir emocional de extrema pureza y sin determinaciones externas ni producto del choque existencial: “Algo así como el claro sonido del agua desde sus vertientes, pasando en sus evoluciones por la pasión más depurada, hasta el sonido más delicado y tenue que exhala una gota de lluvia, conteniendo en su recorrido, todos los matices e iridiscencias posibles“, en sus Mazurkas, este fluir viene revestido de una revelación compartida, dentro de una vivencia amorosa donde el yo sufriente y aislado deviene en un yo danzante, sin que se pueda distinguir si la misma es soñada o vivida dentro de la realidad parcial o conflictiva que rompe la unión conformada por una realidad más abarcante entre el adentro y el afuera.

En el caso de Chopin, ese ostinato rítmico y también melódico del 3/4 o del 3/8, se sale de lo binario para dar ese triple paso que unificará y transformará (potencia, energía y forma), revelando algo más que la pureza emocional en su versión más abstracta. Aquí la danza involucra al cuerpo, a la materia, a lo visible, en ese fluir. Pero en este caso, la cesura ternaria de la Mazurka (tanto en sus verdaderos orígenes, como en la advocación chopiniana) no tiene la levedad periférica del vals de salón, o de la propia Mazurka que se danzaba en las cortes, sino la cualidad anímica de un ritual de unión entre alma y cuerpo, entre sueño y la vivencia determinada por el afuera, entre “todos” los opuestos, al modo de las danzas rituales y primarias que ejecutaba el ser humano para provocar esas conexiones revestidas de una fuerza amorosa de gran hondura.

Escuchando en primera instancia estas danzas que fluyen del alma atardecida (o quizá amanecida) de Chopin, siento una profunda evocación con las danzas estacionales que ejecutaban las culturas antiguas como la hindú, las del Asia Menor, pero sobretodo y de manera particular, las danzas hebreas que se describen en la Toráh y en la Biblia (tal vez por la mezcla de lo festivo que se celebra o conmemora en medio de una profunda nostalgia). Esas danzas que presidían o finalizaban las festividades, como las estacionales que celebraban los ciclos terrestres y su determinación con el Dios creador, la eclosión de las primaveras, la promesa floral de la tierra, la lluvia que fecunda la semilla en ella,  la luz estival que la transformará en el amarillo de los campos, el tiempo de la siega, la vendimia de los frutos y la concordia de la naturaleza con Dios en el invierno. Estas uniones que se expresaban y simbolizaban a través de la danza, alcanzaron una significación más sagrada en las ceremonias danzantes judías que se ejecutaban en los esponsales y en los matrimonios, replicando la “hierogamia sagrada”, también en las danzas mísiticas jasídicas, pero sobre todo en las danza “Davídica”, en donde el propio Rey David se revestía de una actitud receptiva, y de entendimiento de las fueras femeninas de la creación, para danzar ante el Arca que signaba la Alianza entre el hombre y Dios.

Esta evocación encontró en mi corazón una respuesta reveladora, al profundizar en la vida de Chopin, y de su vertiente anímica. Justamente en el umbral de su adultez, este niño-hombre, este “David”, se escapaba del tiempo social y urbano de su ciudad natal, Żelazowa Wola en el Gran Ducado de Varsovia, para fundirse con la luz de la campiña polaca de Szafarnia, una aldea de campesinos polacos-judíos, localizada cerca de Golub-Dobrzyń. En la casa solariega de los nobles Dziewanowscy Chopin pasó sus vacaciones verano-otoño en los años 1824 y 1825. Con el joven Federico Dziewanowscy  y otros amigos se escapaban a los campos a mezclarse con la naturaleza y con las faenas de cosecha.  Ahí pudo no solo presenciar, sino participar en las fiestas de la cosecha en Obrowo (1824) y en la misma Szafarnia (1825), al tiempo de empaparse de la lluvia estival y de la música y danza folklórica polaca durante las bodas en Bocheniec. No solamente escuchaba sino también acompañaba al grupo de músicos populares, tal y como lo describe en una carta a su padre: “Al agarrar el arco polvoriento empecé a tocar con tanta energía que todos acudieron para ver a los dos Federicos, el primero tocando el violín, el segundo haciendo sonar la basetla monocorde …”

La impresión, o más bien la conmoción sensible y anímica que se fijó con estas danzas en el alma del joven Chopin, fue indeleble. Es de este episodio sin duda que se conforma y se instala la imagen dinámica de los bailes rituales y estacionales de la campiña polaca, que él llamó “Zydek” y que los estudiosos nominaron como “Mazurka” dado su referente inmediato en la Masur polaca y su derivación más lenta llamada Oberek, que aunque eran (y siguen siendo) bailes rurales con estructura rítmica ternaria, no son exactamente esta derivación posterior a la danza originaria polaco-judía que Chopin describe y nomina como “Zydek”.

Mi aproximación personal en cuerpo y alma con estas Mazurkas, ha sido a través de las cuatro primeras que integran el “Opus” 17, justamente del ciclo al que se remonta ese momento de la vida del joven Chopin en los campos de Szafarnia, y que forma parte de las primeras Mazurkas que escribió como recuerdo y expresión de esas vivencias. En una página del diario de su hermana que narra el regreso de Federico en esos años, ella describe con precisión el estado anímico de su hermano, de la obsesión de este por las melodías y los ritmos vividos, pero sobre todo por la experiencia amorosa que tuvo Chopin en la última noche de los festivales y de los rituales de la siega. Justamente en la última noche de la cosecha se celebraban los bailes de los jóvenes solteros, para que a través de las miradas y la cercanía de los cuerpos, nacieran las uniones entre los hombres y las mujeres. Estas danzas, que como un eco de las danzas antiguas judías, simbolizaban la unión de los opuestos, la unión entre la tierra y el cielo, coincidían casi siempre con la última lluvia de verano y la primera del otoño. Es ahí que él establece y vive la primera (y tal vez la más cierta) de las experiencias amorosas, enmarcada sin duda en un contexto sagrado y trascendente. Chopin pasa entre miradas y baile todo el atardecer y la noche con una muchacha judía de nombre Kadisha (la santificada). Con ella amanece y presencia el resurgimiento de la Aurora, la unión del cielo y de la tierra, expresado en el olor y la diafanidad de esa última lluvia de verano.

Chopin, nunca pudo regresar a su amada Szafarnia y jamás volvió a ver a Kadisha, pero la vivencia quedó fijada empapando en lo más secreto e interno de su cauce anímico. La ruptura y el exilio tan repentinamente devenidos y que lo obligaron a separarse de su tierra polaca para terminar sus días en Francia, remarcaron aún más la huella o la “herida”. Además de su hermana, y una vez en Francia, la gran confidente de Chopin, y la que verdaderamente conocía el secreto místico amoroso de sus mazurkas, fue la soprano Lina Freppa, mujer sensible a quien de manera simbólica y elocuente Chopin le dedicara a la luz de las velas, el conjunto de las cuatro mazurkas Op. 17.

Pero ya trascendiendo en este diario mi propio sentir (que el teclado hace resonar entre el alma sonora del piano, el alma sensible de Chopín y mi propia alma), quisiera tratar de darle dentro de lo inefable de la vivencia, algún sentido a esas aguas internas que inevitablemente terminan aflorando en correspondencia amorosa a la gracia del cielo (o de la lluvia) pero sobre todo la cualidad de “diafanidad” que mi propio “secreto sagrado” guarda en lo más profundo, esencial y nuclear de mi ser.

Entre las sesenta y una danzas que conforman el corpus de estas piezas, mi vivencia esta signada por la cuarta y última de las Mazurkas Op. 17, cuya indicación temporal y dinámica es de un “Lento ma non troppo” con cadencias que fluctúan entre lo extremandamente dulce y un vértice que dosifica esa dulzura con una ruptura dramática y casi fulminante. Sin duda esta pieza es una obra maestra dentro del logro o la forma del poema danzado. Todo viene del silencio y al silencio retorna, en una sobre-ratificación de lo ternario. En este caso, la puerta por donde el silencio aparece y luego desparece, es curiosamente una secuencia cuaternaria. Cuatro compases hondos y misteriosos cuyo tempo es ternario: 3/4  que cierra el cuarto compás con un tresillo, es decir tres sobre tres. De este ángel o silencio que desciende inicialmente y queda en suspenso, surge entonces tal vez la más inolvidable de las melodías. Aunque Chopin la marca con un “Espressivo”, para mi viene revestida de un aura casi sobrenatural, pasando de una profunda cogitación (no reflexiva sino puramente emocional y anímica), expresada en su dinámica por el mismo tema repetido sin variar, a la concreción de una imagen cada vez más real. Es el mismo tema, la misma cantinela nostálgica que se basa y se expresa a sí misma, y que aun devolviéndonos la misma secuencia emocional, la devuelve profundamente transformada en cada retorno, desde lo vacilante, frágil, y casi susurrante, hasta llegar a un clímax cargado de una irrupción fuertemente pasional y suspensiva. Este primer tema aunque es un reflejo anímico, no lo es a modo de espejo o de lago sosegado. La sensación que deja es del paso de un dolor enterrado en lo más interno o inconsciente, a la conciencia del dolor ya trascendido, purificado, diría que diafanizado por la herida que marca el umbral. El segundo tema en realidad es la variación del primero, pero expresando en otro modo, el justo momento en  el que el yo se sale de sí mismo para danzar con el otro. Se repite luego de una suspensión que se reitera “in crescendo” como si fuera un anhelo infinito, la cantinela que deviene en el tercer tema en tono mayor pero dentro de una dinámica aún más dulce y efusiva. La nueva secuencia emocional, se despliega en treinta compases (otra vez lo ternario) sosteniéndose en un ostinato, cargado de erotismo, para culminar como dije en un clímax de ruptura apasionada, casi insoportable. Luego, se retoma en un recorrido a la inversa el camino del sueño o más bien de la ensoñación, para salir por la misma puerta silenciosa de cuatro hojas que se abre al paso de la misma cadencia ternaria, hasta retornar al silencio más abarcante que se puede percibir aún después del silencio propio de la danza que acaba de difuminarse.

En opinión de algunos eruditos de Chopin y del propio maestro Alfred Cortot, el cuerpo sensible y anímico de las Mazurkas de Chopin y en especial las primeras cuatro que conforman el Op. 17, posee elementos de melodías orientales de carácter lamentador, sobre todo porque recogen sin duda sonoridades de las danzas festivas y tradicionales judías, que de una manera conmovedora, son capaces de amalgamar y fundir, aquello que por fuerza del alma se debe conmemorar y festejar, pero revestido y sostenido por una profunda y casi inexpresable nostalgia. Esa certeza de la promesa, que nunca llegará, pues dejaría de ser promesa.

Para cerrar estas páginas que considero, a pesar de compartirlas, muy íntimas (incluso “secretas”), debo confesar que a través de sus revelaciones, he podido asumir aún más (o un poco más) el verdadero sentido de la herida: esa puerta o umbral cuyo tránsito suaviza y transforma el dolor en belleza. En ella he reconocido también un poco más el rostro de mi “ánima”, tan parecido en su fulgor a la luz de una vela… pues como decía el poeta, “vivir es iluminar”. Que el sentido de la lluvia y de la gracia que baja desde el cielo debe ser correspondido con esas otras aguas, que ahora fluyen con más libertad revelando su cualidad de hacer diáfanas las sombras de los árboles de mi último y más antiguo bosque, de transparentar la materia especialísima del dolor… de vincularme con el mundo e integrarlo a partir del gesto humilde de aceptar danzando, la lejanía y la cualidad inalcanzable de los horizontes.


jueves, 23 de marzo de 2017

La Sopa de Los Ausentes: Impresiones sobre el poemario de Rubén Ackerman - Ana María Hurtado



                                                   El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos 
                                                                                                         (There are more things. J.L.Borges)                 


Si bien el poemario Los Ausentes debe ser leído dentro del contexto de la nostalgia hebrea, de ese pueblo elegido cuya supervivencia es sostenida en y por la Palabra, en la evocación de la pérdida y en la esperanza de la restauración, no podemos quedarnos en ese primer e inevitable acercamiento. La poesía de Ackerman encuentra su mayor logro en que partiendo de la más sombría de las horas en los pasadizos de Auschwitz, consigue catapultar sus imágenes más allá del ghetto y de la pavorosa contingencia. “Hay que sentir más allá de nuestra precariedad “. El poeta nos introduce a vivir en la errancia, nos hace sobrevivientes del holocausto, no en tanto  acontecimiento circunstancial y distante, sino que lo redimensiona como un evento esencial y cercano que nos interpela a todos. Ackerman nos muestra que la Shoah está inscrita en lo más hondo del alma colectiva. Y aún más, allí donde compartimos el mismo “Dios ciego de Transnistria que jugaba a cara o cruz con la vida y la muerte”.

Como dice Chantal Maillard: la herida nos precede, y esa herida es asidua acompañante del poeta: la herida del desgarramiento, de la ausencia que se hace constante presencia en el ámbito de lo cotidiano, de lo pequeño, lo insignificante, en el propio gesto, por ello el poeta, en este caso, intenta recuperar,  no el grandioso tiempo perdido de Proust, sino el minúsculo “gesto perdido de los ausentes”. Para esa hazaña de restitución resulta una ventaja pertenecer al pueblo judío, entrenado en hacer de la ausencia la más consistente de las presencias. Sabemos que en la memoria judía yace esa herida fundamental: el Jurbán, símbolo de toda desgracia colectiva o personal, y que luego de la destrucción de los dos templos, el  edificio espiritual del judaísmo se sostuvo gracias a la prevalencia de la Palabra, lo cual hizo posible que se constituyera curiosamente en un pueblo de escuchas y lectores. Sólo el pueblo judío pudo a través de la repetición de la Palabra -en su tradición oral y escrita- erigir un templo invisible, a salvo de las contingencias y en consecuencia perdurable, cuyo fundamento fuese la escritura divina, plena de infinitos significados e inagotable en su misterio.,  Es triunfo del judaísmo convertir una zarza ardiente en un libro y restablecer el pacto frente a un muro en ruinas. “Estarás esperándome sonriendo en una de las grietas del Muro de los Lamentos”. No obstante, ese ícono fundamental puede estar tan cercano que forme parte de la intimidad y de la inmediatez de una casa, dice RA “…todos los muros de esta casa son el Muro de los Lamentos”

Sin embargo, la universalidad de la poesía de Ackerman en este libro consiste en convertirnos a todos en judíos, en virtud del poder transformador y redentor de la palabra y el canto. 

“Hay que recuperar nuestra ración de fe
nuestro plato de sopas para indigentes
tenemos que convertirnos en lápidas
(esta escrito en el Talmud)
para que se pueda ver en nuestras pupilas
los rostros ausentes de nuestros muertos”

Del entorno familiar herido y desgarrado, nos conduce a la herida histórica para luego acercarnos a la herida íntima a través del amigo David Nejmad, con él  nos conduce al misterio del dolor en un patio de colegio: “David, a ti te quedaba grande la ropa del colegio”, con él evocamos al otro David, igualmente pequeño, pero que contrariamente lucha, vence y canta. El poeta insiste en adentrarse y adentrarnos en el misterio del sufrimiento humano, en el Job que alguna vez hemos sido, incitando con íntima sencillez una resonancia profunda en el lector, quien no sólo no puede permanecer indiferente sino que se mira y se reconoce  en cada ausente, en cada pequeñez en el camino de  los perdidos. RA nos ubica en ese lugar afectivo de los que no tienen patria sino anhelo, el “Moisés sin tierra prometida” y  nos conmueve porque todos, de una u otra manera, conocemos la indigencia, la errancia y buscamos el paraíso perdido “búscalo ahora, hijo, que tú y yo somos huérfanos y no sabemos vivir” sabiendo que  “El viaje es largo/ guarda en mi equipaje/ algunas palabras para leer en silencio”

El poeta vive en un universo de presencias-ausencias  familiares que nos recuerdan a los Manes de los antiguos romanos, aquellas almas de los ancestros que se constituían en espíritus tutelares de la familia, vagando como sombras y a quienes se les rendía culto; sin embargo, los ausentes de Ackerman no son fantasmas ni sombras, por el contrario, tienen” peso y fragancia” como la inmarcesible Rosa de Borges. La presencia tutelar de los ausentes  es vigorosa y nos cobija, ellos hablan con nuestras palabras, viven en nuestras vidas, se nutren de ellas y a su vez las enriquecen. Todos vivimos con esas presencias de los muertos que siguen existiendo en un diálogo permanente con nuestra propia muerte. “Mamá cocina una sopa para los vivos y los muertos” y la “abuela Raquel siempre acuna a los tíos muertos”.  Y en ese vaivén entre lo íntimo  y el Otro, los ausentes también adquieren presencia más allá del entorno familiar, así aparece una Marilyn Monroe, hecha eco en el vórtice, una delicada Emily Dickinson que sueña por nosotros el sueño de todos, un Franz Kafka que tose, un Sigmund Freud diagnosticando en el vagón de un tren, o un extravagante Hermann von Keyserling, cuya carta a Clhoris nos habla de lo inútil de Goldberg y Bach para mitigar el insomnio por la ausencia de la amada ” Ahora todo se desvanece… todo duerme menos tu fantasma y mi insomnio”

Sabernos seres en diáspora, exiliados, execrados, extranjeros,  nos hace humanos, demasiado humanos, puesto que todos hemos sido expulsados del paraíso, de aquellos primeros y entrañables amores, y en consecuencia,  llevamos a cuesta la palabra en sustitución de la ausencia. No hay manera de vivir sin estar sumergidos en cenizas- “soy especialista en cenizas”-  en nuestras propias cenizas y en las cenizas de los que nos preceden, pero a la vez nos acompañan, nos conforman, nos dan sentido y significación.

En este singular poemario RA logra que lo sagrado emerja como habitante de la cotidianidad; una discreta plegaria se extiende desde los primeros versos hasta los últimos, a veces letánica, a veces salmódica, una invocación sencilla, nítida, con un ritmo limpio sin ornamentos, donde  la energía de lo dicho va dirigida al corazón y no a un Dios en mayúsculas o extraterreno. En esa extendida plegaria la memoria es el centro y en ella sobrevive con insistencia la mirada de la infancia, por esta razón, este libro no resulta sombrío ni amargo, puesto que el poeta mantiene el acento infantil, precisamente porque son los niños aquellos que con mayor claridad miran hacia los ausentes, hacia lo que está más allá, como ya nos diría Rilke, ese mirar de los niños y de los animales.

“Quiere usted recuperar intacta su infancia,
resucitar a sus muertos, extender el mantel,
servirles pan y vino”

o

“Hay que aprender a alucinar en pleno día
para poder ver lo que nadie ve”

Los Ausentes, no obstante el dolor y el desamparo, es un poemario atravesado de ternura y de una conmovedora ironía; ternura por los objetos que permanecen y nos sobreviven llenos de alma. Rilke afirmaba: “Todavía para nuestros abuelos, una casa, una fuente, una torre familiar, hasta su propio traje, su abrigo, eran infinitamente más familiares, casi todas las cosas eran un recipiente en que se encontraban o dejaban algo humano”. A esto precisamente apunta Ackerman en este libro donde cada detalle es infinitamente más familiar, más cercano, más entrañable. Leerlo una y otra vez es reconciliarse con la vida y con la muerte, a pesar de todo:

“tú que danzas con mi antiguo sueño de infancia
tú que tejes silenciosa la invisible trama de la vida
y haces que respire entre ruinas
extiende tu mano como ayer
Madre, necesito tu arrullo
más allá´ de la muerte”

Ana María Hurtado
Marzo 2017